اولین نمایش فیلم نگاه در مهر ماه ۱۳۸۶ در جشنواره ی مستند یاماگاتا در ژاپن،خارج از مسابقه اصلی،
در بخش جریان های نوین آسیایی اتفاق افتاد.(احتمالاً فیلم تجربی تر از آن بود که در بخش رسمی شرکت کند). عرف جشنواره این است که با همه ی کارگردانان بخش مسابقه و جریان های نوین آسیایی مصاحبه کرده و آن را در کتابی به چاپ می رسانند.

قرار مصاحبه ی یک ساعته در ساعت ۱۰ شب تنظیم شده بود ولی علیرغم نظم فراوان ژاپنی ها،احتمالاً بی خیالی ما باعث شد که مصاحبه ساعت ۳۰.۱۰ آغاز شده و چندی بعد از نیمه شب تمام شود.

(البته منظوراز "بی خیالی" بی نظمی نیست. ما تاخیری نداشتیم، منتها شتابی هم به آغاز رسمی مصاحبه نداشتیم، چرا که اول می خواستیم کمی با دو مصاحبه کننده، مترجم و تصویربردار آشنا شویم).

ایده ی اولیه ی فیلم نگاه برای فیلم داستانی طراحی شده بود و قرار بود که تورج اصلانی عزیز با دوربین ۳۵ میلیمتری و لنزهای تله فتو، ازفاصله ی دور سفرهای یک زن سی ساله ی ژاپنی- آمریکایی را در ایران دنبال کند، ولی کلوزآپ ما از واقعیات و مشاهدات میشل، تصاویری بود که او با دوربین ویدیویی خانگی اش تصویربرداری می کرد.

فیلم با این ایده ی داستانی آمد که چندین بار ساخته شود، ولی دلایلی غیر سینمایی ساخت آن را به تعویق انداخت، تا جایی که دیرتر فیلم در بستری مستند، ولی با هدف و مقصدی داستانی ساخته شد. منتها نحوه ی برخورد ما با موضوع طوری بود که نمی توانستیم تصویربردار حرفه ای داشته باشیم (چرا که تصویربرداران باید از لحاظ فرمی و مضمونی، مصاحبه کننده نیز می بودند). با این حال تورج اصلانی جدا از این که مجری طرح فیلم مان بود، بخش هایی از فیلم را (حدود ۶-۷ دقیقه در بندر ترکمن، که شامل مصاحبه نبود) تصویربرداری کرد ولی حضور رسمی اش در جشنواره به عنوان مجری طرح بود.

مصاحبه کننده ها: سارا یوکویاما- شیهوکیمورو

مترجم: (انگلیسی به ژاپنی) ایسایو ایمای

عکاس و تصویربردار: موتوکو هیرویا

۶اکتبر۲۰۰۷

چطور شد که تصمیم گرفتید فیلم را  به صورت مستند بسازید؟ (چون ظاهراً قصه اولیه برای یک فیلم داستانی بوده).
همان طور که در صحبت با تماشاگران در بعد از نمایش فیلم اشاره کردم، سینما در وهله ی اول قصد دارد که جریان زندگی را ثبت کند. فکر می کنم اگر با این زاویه به مسأله نگاه کنیم، سینمای مستند
و داستانی فرق زیادی با هم ندارند. حتی از لحاظی فکر می کنم مستند سازی دشوارتر از فیلم سازی داستانی باشد. علت این که اصرار داشتم که عنوان کنم پایان فیلم یک مقصد اولیه ی داستانی داشته، به این علت نبوده که فکر کنم سینمای داستانی از سینمای مستند مهمتر است، فقط خواستم این مساًله را عنوان کنم که قصدم ساختن فیلمی ما بین مستند و داستانی بوده. واقعاً عصاره ی سینما همان زنده بودن است. حال بعضی ها از بستر داستانی به آن زنده گی می رسند و بعضی ها همان مستند زنده را دوباره با انتخاب و حذف بخشهایی از واقعیت، زندگی دوباره می بخشند.

پس زندگی ایده ی اصلی فیلم بوده؟
فکر کنم حس زنده بودن ایده ی اصلی زندگی همه مان است، حال چه فیلم ساز باشیم چه نباشیم. همه ی ماها سعی می کنیم که در زندگی مان بیش تر احساسزنده بودن داشته باشیم.  بیشتر فعالیت های ما در زندگی به قصد ایجاد حس زنده بودن مان است.

چگونه می خواهید این حس زنده بودن را روی پرده منعکس کنید؟
(به آقای مترجم): مدتی است دارم در چشم هایت نگاه می کنم. زمانی که خانم های مصاحبه کننده
با شما حرف می زنند، به چشمان آن ها هم نگاه می کنم. این ضرب المثل انگلیسی را حتماً شنیده اید که:چشم پنجره ای به روح است. اگرروح را به عنوان نماینده زندگی در نظر بگیریم، (چه از نظر
متا فیزیکی، یا هر تعریفی که دوست دارید)، چشمان ما هستند که منعکس کننده ی روحمان هستند.

شما چشمان زیادی را- خصوصاً در اواخر فیلم- فیلم برداری کردید... چشمانی تاثیرگذار...
چرا به نظر شما آن ها تاثیرگذار بودند؟
یک  حس خاصی داشتند... هرگز چنین چیزی را در فیلم های دیگر ندیده بودم... شاید هم به همین علت است که تاثیرگذار بودند...
به هرحال خوش حالم و ممنون از تعریف تان...ولی شاید بخشی از این حس شما مربوط به تفاوت های فرهنگی مان باشد. این طور که شنیدم شما ژاپنی ها، آن طوری که یک غربی ممکن است  به چشمان کسی نگاه کند، نگاه نمی کنید.

در ایده ی اولیه ی داستانی که قرار بود آن را با تورج اصلانی بسازیم،شخصیت اول فیلم یک زن سی ساله ی ژاپنی- آمریکایی بود که در ایران سفر می کرد. نقطه ی دید دوربین ۳۵ میلیمتری تورج، قرار بود نقطه ی دید مردم ایران باشد. در ایران نه تنها ما به هم دیگر نگاه می کنیم، بلکه حتی خیلی اوقات
به هم خیره می شویم. این خصلت ما شاید در فرهنگ های دیگر متجاوزانه قلمداد شود ولی بعد از این که بیش تر با روحیه ی ایرانی آشنا می شویم، این خصلت ما را  می توان به کنجکاوی زیاده از حد
یا
علاقه ی فراوان به شناخت دیگری نسبت داد (خصوصاً اگر آن دیگری خارجی باشد). علی رغم این آگاهی که نگاه کردن در چشمان یک غریبه، برداشت های متفاوتی در فرهنگ های متفاوت دارد، قصد داشتم این فیلم را بسازم. چرا که سعی داشتم بلکه به عصاره ی نگاه کردن به چشمان یک غریبه دست پیدا کنم.

(بعد از اتمام ترجمه) تورج اصلانی صحبت از یک اصطلاح ایرانی کرد که معادل خیلی مشابهی در زبان انگلیسی دارد.

فقط با چشمات باید ببینی تا باور کنی Seeing is believing.

شاید این فیلم قصد دارد که دست روی اهمیت فعل نگاه کردن بگذارد. یک نگاه اصیل و عمیق،
سوء تفاهم های بشری را تقلیل می دهد و بخشی از آن نگاه اصیل، همان تفاوت های فرهنگی را کنار گذاشتن است.

سکانسی هست که در آن با مردی روبرو می شویم که فقط یکی از چشمانش توانایی دیدن دارد و آن چشم در اصل متعلق به یک دختر نه ساله بوده. به علت تمرکزتان روی چشم ها بوده که این صحنه را گرفتید؟
نه، راستشو بخواهید زمانی که اوایل صحبت مان داشتم با آن گدای هرویینی نیمه کور حرف می زدم، نمی دانستم که او یک چشم دارد. شاید هدف ما و مقصدی که در ذهنمان داشتیم (نگاه کردن به چشمان غریبه ها) ما را به سوی این موقعیت سوق داد. شاید بتوان قضیه را این طور هم دید که چشمان باز در حقیقت متعلق به والدین دختر نه ساله ای بودند که فوت شده بود. آن ها بودند که امکان دیدن را به شخصی دیگر منتقل کرده بودند. اگر نظر من را بخواهید آن بخشش در حقیقت
آن چشمان باز است، نه توانایی فیزیکی چشمان آن گدا.

تصویربرداری از چشم ها دشوار بود؟
بعضی از آن چشم ها را آناهید تصویربرداری کرده بود. دو یا سه نفر از آن ها هم کم و بیش دوست
و آشناها یمان بودند. بعضی از چشمان هم متعلق به دختر ها و زن های محلی (کشاورز) بودند. همسر سابقم حضور صمیمی ای داشت و سعی می کرد قبل از تصویربرداری، اطمینان خاطر آن ها را تا حد ممکن جلب کند. در ضمن فکر می کنم که جذابیت دوربین هم باعث می شد که مرزها راحت تر برداشته شده و ما به چشمان مردم نزدیک تر شویم.

     تورج اصلانی: در حقیقت چشمان دوربین بودند که به ما اجازه دادند که چشمان مردم را فیلم برداری کنیم. طبیعتاً چشمانی در تدوین انتخاب شده اند که آن بیشتری داشته اند.

مترجم: مطمئن نیستم که منظورتان را فهمیده باشم...
مانی: اگر من در چشمان تو نگاه کنم، شما آگاهید که یک شخص دارد به چشمان شما نگاه می کند.
در این شرایط نمی شود خیلی طبیعی و خودبه خود بود، برای این که شما به هرحال با یک شخص زنده طرف هستید. ولی دوربین به ما اجازه می داد که بی طرفانه تر به موضوع نگاه شود. دوربین واسطه ای بود که آن ها به ما نگاه کنند. این قدرت و جذابیت سینما و حضور دوربین است که مردم را تشویق می کرد در جلوی دوربین ما احساس خوب و ریلکسی داشته باشند. ما سعی کردیم بارقه های زندگی را در نگاه آن ها ثبت کنیم، آن هم توسط شیئی که خود زنده نیست ولی علیرغم مرده بودنش (امیدوارم توانسته باشد) بخشی از زنده بودن را به بیننده منتقل کند.

در اولین سکانس فیلم آناهید، شخصیت اصلی در دوربین را بر می دارد. چه قصدی از این کار داشتید؟
به نظرم فیلم ساز ها نباید زیاد درباره ی فیلم خودشان حرف بزنند، ولی خوب متاسفانه گاهی این مسئله اجتناب ناپذیر می شود.
فکر کنم قصد داشتم که اهمیت دوربین را به عنوان یک شخصیت، در فیلم جا بیندازم. یک نریشن
در بوشهر هست که می گوید: "اگر دوربین وجود نداشت، این گونه مکالمات صمیمی بین ما اتفاق
نمی افتاد".

دوربین، خود یک شخصیت است. برداشتن در دوربین این مسئله را تاکید می کند که ما داریم از چشمان دوربین به همه چیز نگاه می کنیم. تصورش را بکنید که ما کاملاً با هم غریبه باشیم، چقدر وقت و انرژی لازم است که ما تازه نسبت به هم برداشت های کوچکی داشته باشیم. ولی دوربین به ما اجازه می دهد که روح مان را جلوی چشم بیننده آشکار کنیم. کلی وقت و انرژی مان را صرفه جویی می کند و مهم تراین که احتمال سوء تفاهم را در میان مان تقلیل می دهد.

یکی از کارگردانان مورد علاقه ام گدار است. او در یکی از فیلم هایش (درباره ی صد سالگی سینمای فرانسه) می گوید: غم انگیز است که ما صد سالگی سینما را جشن می گیریم، ولی تعریف مان از تولد سینما، روزی است که تصویری بزرگ بر روی پرده منعکس شد. گدار اعتقاد دارد که ما با این کار، فروش بلیط در گیشه و جنبه های صنعتی سینما را اهمیت قایل شده ایم، در صورتی که تولد واقعی سینما روزی است که دوربین به وجود آمد، نه تصویر روی پرده.

نظر شخصی ام این است که دوربین باید همان چیزی باشد که مرد شیرینی فروش از آن به عنوان:" نجوا کنان کسی است که با خود به گفتگوست" یاد می کند. زمانی که قصد داریم قصه هایی شخصی تر را بیان کنیم، دوربین به ما اجازه می دهد که با وخودمان گفتگویی داشته باشیم. عملکرد دیگر دوربین این است که قصه های دیگران را نشان مان دهد و به ما اطلاعات بدهد،(کاری که بیشتر مستندهای کلاسیک انجام می دهند). در این جا دوربین محیط اطرافت را به نمایش می گذارد.
فقط قصد ندارد که از توی دوربین بیرون را نگاه کند.,
(Looking Through) نگاه
بلکه قصد دارد دوربین را مثل یک آینه در جلوی صورت خود نگاه کننده نیز قرار دهد.

یک سؤال داشتم... در زبان ژاپنی لغتی برای دوربین ندارید؟ چرا که میان صحبت های شما دائما لغت"camera" را می شنوم!

مترجم: لغتی در ژاپنی به معنای دوربین وجود دارد ولی دیگر کسی آن را استفاده نمی کند.

در زبان فارسی لغت دوربین هم به معنای دوربین ویدئو و فیلم برداری است و هم به معنای دوربین چشمی.  لغت دوربین یعنی "ابزاری برای دیدن فاصله ی دور". اگر بخواهیم خیلی فلسفی بشویم (ویا هر مزخرف دیگری که می خواهید اسمش را بگذارید)، فکر می کنم که بیش تر حقایق کوچک زندگی مان خیلی ساده هستند و کاملاً هم دم دستمان می باشند، ولی همزمان آن ها خیلی از ما دورند، چرا که کاملاً نزدیکمان می باشند.

"ابزاری برای دیدن فاصله ی دور"... این فاصله می تواند جغرافیایی یا اجتماعی باشد و یا می تواند فاصله هایی باشد در درون خودمان... آخ آخ خیلی فلسفی شد...

مترجم: عیب نداره... بعد از دوازده شب، آدم می تواند فلسفی شود...
(اشاره به دوربین) این فقط یک تیکه پلاستیکه... نگران نباشین.

از شوخی گذشته، فلسفه هم می تواند جالب باشد ولی من علاقه ی بیشتری به روان شناسی و جامعه شناسی دارم. تا جایی که خبردارم دغدغه ی فلسفه، بیش تر در توصیف پدیده هاست، در صورتی که روان شناسی و جامعه شناسی- و حتی این گونه فیلم سازی که بهش علاقه دارم- امید دارد وسعی می کند که امور را تغییر دهد. البته واقعاً زیاد امید نداریم که سینما بتواند چیزها را تغییر دهد ولی به هر حال داریم حداکثر کوشش مان را انجام می دهیم.

چقدر برای ساختن این فیلم مقدمات چیده بودید و برنامه ریزی کرده بودید؟
برنامه ریزی می تواند به گونه های متفاوتی تعبیر شود. ایده ی اولیه داستانی فیلم در سال ۱۹۹۳ به ذهنم آمده بود، بنابراین دیگر باید تا زمان فیلم برداری(۲۰۰۴) آماده می بودم. از لحاظ مسیر جغرافیایی، باید بگویم که قبل از تصویربرداری سه بار مسیر دیده شده در فیلم را طی کرده بودم. از لحاظ زمانی، ۲۲ روز را در جنوب ایران گذراندیم. (شیراز- مسجدسلیمان- شوشتر- بوشهر- بندرامام- خرم شهر- آبادان). ناگفته نماند که حدود سی دقیقه ماتریال تدوین شده هم که در فیلم نگاه استفاده نشده از این ۲۲ روز وجود دارد. در عمل متوجه شدیم که در جنوب کشور، جایی که هوا داغ است و آب نیست ولی نفت و گاز زیادی وجود دارد، مردم تمایل بیش تری برای ابراز خود داشتند. ( آن خانم را در آبادان یادتان هست که نمی خواست صورتش در فیلم دیده شود ولی خیلی دوست داشت صحبت کند). در تضاد با جنوب، ترکمن ها خیلی فرهنگ بسته ای دارند. ما فقط پنج روز در بندرترکمن تصویربرداری کردیم ولی حدود دو هفته آن طرف ها چرخیدیم که بتوانیم ارتباطمان را با مردم گسترش بدهیم و صمیمی تر کنیم.

 آیا در طی ساختن این فیلم کشف خاصی برایتان اتفاق افتاد؟ یا اتفاقی که در شما تغییری ایجاد کرده باشد؟(مکث نسبتاً طولانی)، ما درباره ی چیزهایی صحبت می کنیم که ممکن است خودمان در زندگی عملی نکنیم. مثلاً دائماً درباره ی این صحبت می کنم که:" اصل زندگی است و نه سینما"... ولی شاید بخشی از مشکلاتم با همسر سابقم از این جا نشات گرفت که۲۰-۱۹ ماه مشغول تدوین، تحقیق و نوشتن نریشن فیلم بودم. بنابراین ممنون و متشکرم که انقدر ما را جدی می گیرید، ولی لطفاً انقدر مارا جدی نگیرید، چرا که ما لزوماً در مورد آدمی که هستیم فیلم نمی سازیم. گاهی فیلم های ما درباره ی آرزوها و مدینه های فاضله مان است و خیلی اوقات ما در مورد آدمی که باید باشیم فیلم می سازیم.

در آخر موردی هست که بخواهید اضافه کنید؟
چیزی که همه ی ماها در آخر به دنبالش هستیم، (به روایت فیلم)، سعی در برقراری روابط نزدیک
با انسان ها است... با دوستمان و یا با جفتمان... تا حدی که بتوانیم به راحتی و بدون هیچ گونه نگرانی
در چشمان هم دیگر نگاه کنیم. ممکن است وضع مالی مان خوب نباشد، حتی ممکن است سلامت درست حسابی هم نداشته باشیم، ولی اگر احساس وصل عاشقانه ای داشته باشیم... حال چه
به معشوقمان، چه به معشوقی به نام زندگی و هرچیزی که زنده است، آن وقت به چیزی در زندگی مان رسیده ایم... در آن شرایط حتی می شود با ناراحتی ها و ضعف های جسمانی هم جور دیگری برخورد کرد... در جایی که بشود در چشمان یک دوست (و یک غریبه) نگاه کرد.