نادری در پشت صحنه

امیر نادری برایم آدمی غیر متعارف است، با نهایت قدرت و توانایی در عشق ورزیدن به هدفش، با پشتکار، از خود گذشتگی و تمرکز کامل برای رسیدن به آن. در این جا سعی دارم، به عنوان یک دوست و یکی از همراهان نادری، که در فیلم های دونده و آب، باد، خاک سعادت کار با او را داشتم، بعضی از لحظات و موقعیت های او را در پشت صحنه توصیف کنم، بدون آن که قصد داشته باشم بگویم تنها روش راست و درست در فیلم سازی همان است که رویه ی نادری است. خود وی همواره می گوید که:"مهم نیست چگونه فیلم را در پشت صحنه و با چه شرایط، معیار یا سلیقه ای می سازند، مهم این است که نتیجه ی کار فیلم خوبی هست یا نه". برای توصیف نادری در پشت صحنه از سبک کولاژوار خود او استفاده می کنم:

فیلم نامه به عنوان تم: نادری تا قبل از بازبینی "لوکیشن" برای آب، باد، خاک تنها تصویری که از فیلم در ذهن داشت، یک انسان کوچک در صحرایی بزرگ بود. هر وقت از او می پرسیدند داستان فیلم جدیدت چیست، تکه ای کاغذ برمی داشت و خط افقی بلندی می کشید، با خطی کوچک عمود بر آن.

بعد از دیدن لوکیشن و موقعیت و مشکلاتی که مردم در منطقه داشتند، اولین سکانس فیلم که سکانس پایانی بود در ذهن نادری شکل گرفت. "بچه باید چاه بکند و به آب برسد؛ باید پیروز شود." شکل واقع گرایانه ی این صحنه برایش موجز نبود، همین جا بود که ایده ی قطع موازی تصاویر کندن چاه به نماهای خیلی نزدیک و انتزاعی از حرکت و کوبش موج به صخره به ذهنش خطور کرد. باقی سکانس های فیلم در شب های قبل از فیلم برداری، در حال قدم زدن های طولانی در محوطه ی باغ مانند ایستگاه رادیویی زابل، که محل اقامت موقت گروه بود، نوشته می شد. گفتم "باغ مانند"، زیرا آن جا بیشتر می توانست شبیه دکور باغی باشد برای فیلمی علمی تخیلی، که ماجراهایش بعد از انفجار اتمی رخ می دهد. تمام درخت ها و بوته های باغ به جای آن که عمود باشند، زاویه ی چهل و پنج درجه داشتند و رنگ سبزشان زیر خاک و طوفان دائمی به سختی قابل تشخیص بود؛ باد صد و بیست روزه ـ که اسمش همه چیز را توضیح می دهد به طور متوالی از شمال به جنوب می وزید و می وزید و ظاهرا دو هزار سال است که می وزد، آن قدر که رد پایش از شاهنامه و رستم زابلی نیز پیداست.

در آن شب های به سختی فراموش شدنی، نادری با هیجان همیشگی اش سکانس ها زا توضیح می داد و من هم برای آن که عقب نیفتم، یا نکته ای را جا نیندازم آن قدر سریع می نوشتم که گاهی اوقات صبح ها که می خواستیم فیلم برداری کنیم قادر نبودم که خط خودم را بخوانم؛ اما ایرادی نبود نادری همه چیز را در ذهن محفوظ داشت. به هر حال آب، باد، خاک فیلمی بود که به جای قلم با دوربین نوشته شد.

فیلم نامه ی دونده فرق داشت. نسخه ی اولیه ی آن در دوره ی شاه نوشته شده بود. وقتی طرح آن در"کانون" تصویب شد قرار شد با همکاری بهروز غریب پور باز نویسی شود. نادری در موقع ساخت به این فیلم نامه وفادار نماند و اعتراض آقای غریب پور را برانگیخت. (بیست سالگی دونده - مصاحبه با غریب پور) علل اصلی آن تغییرات بیش تر ناشی از مسایلی بود که در طول تهیه ی فیلم پیش آمد، خصوصا مشکلاتی که در مناطق جنگی داشتیم و دایما ما را از برنامه هایمان عقب می انداخت. البته بعضی از تغییرات، مربوط به آزادی انتخاب کارگردان بود. از همه ی این ها گذشته دونده قصه ی زندگی سازنده ی آن است و فکر می کنم تصمیمات او برای تغییر قصه، جنبه ی کاملا شخصی داشته است.

نادری همواره در رویارویی با مشکلات غیر مترقبه انعطاف پذیر بوده است، چه در دونده، چه در آب، باد، خاک و چه در جستجوی دو. در فیلم اخیر، بازیگر اصلی بنا به اختلافی که پیش آمد گروه را ترک کرد و نادری فیلم را از نیمه، با بازیگر دیگری فیلم برداری کرد، بدون آن که عدم شباهت فیزیکی بازیگر اصلی، لطمه ای به فیلم اش زده باشد. در دونده هم چند آدم فرعی در طول فیلم برداری حذف شدند یا حاضر به ادامه ی کار نشدند - ، اما کار بدون وقفه ادامه پیدا کرد.

در آب، باد، خاک، در اواسط فیلم، مجید نیرومند از فرط خاک خوردن، خون بالا آورد و وضعیتش طوری شد که نتوانست به کار ادامه دهد. نادری مجبور شد کل ماجرای داستان را عوض کند و شخصیت جدیدی را وارد فیلم کند، که خوشبختانه حال نیرومند رو به بهبودی نهاد و کار به روال سابق پیش رفت.

از این ها می خواهم نتیجه بگیرم که هیچ عامل بیرونی نمی تواند در کار نادری اختلالی ایجاد کند. برای او ارتباط لحظه به لحظه با واقعیت، مقدس و غیر قابل انکار است و شناور شدن در آن و استفاده از عوامل متفاوت و موجود برای رسیدن به آن چه می خواهد، مهم ترین هدف است.

ناله و زاری، زشتی: به عقیده ی نادری این دو خصیصه، بنیادی ترین مشکل سینمای ایران است. "در جهان سوم ساتیا جیت رای زودتر از همه به این موضوع واقف شد که زشتی را هم باید با زیبایی کامل نشان داد." یکی از دلایل شوق و شور فراوان در دونده و آب، باد، خاک، به همین شیوه ی نگرش مربوط است. شخصیت های این دو فیلم در اوضاعی زندگی می کنند که می توانند ناله و زاری را توجیح کنند، اما آن قدر انرژی دارند که جایی برای ناله و زاری باقی نمی گذارند. در این خصوص شاید ذکر مثالی از آب، باد، خاک موضوع را روشن تر کند. اگر قرار بود سکانس پایانی به شکل واقع گرایانه ساخته شود، جایی برای جنبه های بصری امید و پیروزی نمی بود. نادری ابتدا باید چند قطره آب را نشان می داد که از خاک بیرون می آید، بعد آن را تبدیل به گل می کرد که پسرک با خوشحالی به سر و صورتش بمالد. سپس مشتی گل را آن قدر بفشرد که قطره ای آب سیاه از آن بیرون بچکد، که احتمالا باید آن را با ولع و خوشحالی می نوشید!

گرفتن یک کلوز آپ: وقتی خواستم با اصرار عکاس صحنه ی دونده شوم، نادری که همیشه با تقلیل گروه فیلم برداری اش می خواست کنترل بیشتری بر صحنه و پشت صحنه داشته باشد گفت: " می ترسم روابط دوستی مان به هم بخورد. فکر نکن سر فیلم برداری فیلم های من خوش می گذرد. فقط کار سخت و جان فرسا است. هوای گرم، لوکیشن های پرت و دور از تهران، بد اخلاقی های من... من آدمی نیستم که به هنرپیشه بگویم لطفا قدم رنجه بفرمایید، تشریف بیاورید جلوی دوربین یک کلوزآپ ازتون بگیرم، خبری هم از صندلی مخصوص کارگردان نیست."

بدون هنرپیشه ی حرفه ای: نادری بعد از تجربه ی ناخوشایند کار با بهروز وثوقی در تنگسیر و با سعید راد، در ساخت ایران تصمیم گرفت عطای هنرپیشه ی حرفه ای را به لقایش ببخشد و با آدم های معمولی کار کند. در دونده از کارگرهای ساختمانی که در میدان بزرگ شهر بندرعباس منتظر کار می ایستادند استفاده می کرد که عملا نمی شد از آن ها خواهش کرد که تشریف بیاورند جلوی دوربین. اولین مشکل با آن ها این بود که در دوربین نگاه نکنند، لبخند نزنند و انگشتانشان را به علامت پیروزی نشان ندهند!

نادری معمولا در عرض چند دقیقه تشخیص می دهد که طرف مقابلش کیست، چه علایقی دارد و چگونه می توان عملی را که از وی انتظار می رود درخواست کرد. البته این دلیل بر این نیست که مشکلات و بداخلاقی ها در طول کار بروز نمی کرد. گاهی اوقات برای گرفتن بهترین نتیجه، در کوتاه ترین مدت، چاره ای جز بد اخلاقی نبود. البته نادری همواره در خاتمه ی کار ناراحتی را از دل طرف مقابل در می آورد.و

کارگردانی آشپزی: چیزی به نام عرصه یا وظایف خاص برای نادری وجود ندارد، از گرفتن اجازه ی شهرداری و شهربانی گرفته تا تهیه ی برنج، قند و شکر و سیگار برای اعضای گروه و انجام امور مربوط به طراحی صحنه و حمل و نقل وسایل. او در روزهای آخر فیلم برداری دونده، که دایم در سفر بودیم و آشپز گروه نمی توانست همراه ما باشد، و در بندر امام بعد از بمباران تنها کبابی آن جا بسته بود و رفته بود، با همکاری محمد حسن زاده و من، غذای شانزده، هفده نفر اعضای گروه و ده دوازده بچه ای را که در فیلم بازی می کردند تهیه می کرد.

تصویر و صدا: بین عوامل فنی که کار سینما می کنند مشهور است که بیش از یک بار نمی توان با نادری کار کرد، به دلیل فاصله ای که بین نادری و اعضای گروهش در موقع کار به نحو اجتناب ناپذیری ایجاد می شود. یکی از دلایل این موضوع بی شک عشق و تمرکز او برای بهتر شدن فیلم هایش به هر قیمتی است. متاسفانه این عشق در افراد مختلف نسبت به سینما، حتی بسیاری از آن ها که حرفه ای کار می کنند، آن طور که باید وجود ندارد. بنابراین از لحظه ای به بعد کم و بیش دنیای نادری از دیگران جدا می شود. این مسئله معمولا در اواسط کار اتفاق می افتد، موقعی که تازگی محیط و کار از بین می رود و دلتنگی برای خانه و خانواده آغاز می شود. البته استثناهایی بوده اند، مثل رضا پاکزاد که به عنوان فیلم بردار در آب، باد، خاک دو ماه بدون وقفه و تعطیلی در اوضاعی هولناک، کارش را به بهترین کیفیت انجام داد و ناله و زاری نکرد. کار صدابردار هم در فیلم های نادری بسیار مشکل است. اگر علاقه ی شدید نظام کیایی به نادری و سینمایش نبود، نمی توانست فیلم های جستجوی دو، دونده و آب، باد، خاک را با او کار کند. در دونده او پا به پای مجید نیرومند می دوید تا صدای هر نفسش را ضبط کند.

اول و دوم: به عقیده ی نادری معمولا برداشت اول و دوم بهترین هستند. البته اگر ناراضی باشد از گرفتن برداشت هجدهم هم باکی ندارد. او معمولا پلان را چهار تا پنج بار می گیرد.

بهشت و جهنم: انعطاف پذیری کامل و علاقه ی نادری برای تغییر دادن خط داستانی، تدوین فیلم را برای او لذت بخش ترین و هیجان انگیزترین مرحله ی کار کرده است. سینمایی که صحنه هایش به اجبار رعایت داستان "کات" شود، کسل کننده ترین نوع سینما برای نادری محسوب می شود. او سینمایی را دوست دارد که دست کم سی در صد فیلم یا داستانش را تا آخرین لحظه جا به جا کند و حرف تازه ای در آن بگذارد، یا با جا به جایی صحنه ها، معنی جدیدی به آن بدهد. "دیگر نمی خواهم قصه بگویم قبلا گفته ام، حتی کم و بیش حادثه ای هم ساخته ام. قصه را بلد هستم بگویم، ولی دیگر قصه گویی مسئله ام نیست."

نادری درباره ی سینمای مورد علاقه اش می گوید: "روی میز تدوین نباید مواد اولیه کم داشته باشی. وقتی جنس کم داری زندگیت سیاه می شود، انگار که در جهنم هستی. چه کارش می خواهی بکنی؟ حالا هی بزن توی سرت!" سکانس یخ و آتش در دونده جایش در اواسط فیلم نامه است و در آخر داستان است که امیرو برای ثبت نام به مدرسه می رود و مشغول یادگیری الفبا می شود، اما در فیلم، همان طور که دیده ایم، جای این صحنه ها عوض شده است، و نه فقط لطمه ای نخورده، بلکه بهتر هم شده است.

روزهای آخر: اسحاق خانزاده مسئول صدا گذاری فیلم آب، باد، خاک، علیرغم حوصله ی فراوان، گاهی اوقات از دست نادری کلافه می شد. آن ها برای صحنه ی پایانی فیلم، لحظه ای که زمین می شکافد و آب فوران می کند، دو روز آرشیو وزارت ارشاد را زیر و رو کردند تا بالاخره صدایی را که می خواستند یافتند: صدای شلیک توپ!

موخره: خیلی مشکل می شود نادری را راغب کرد که درباره ی فیلم های گذشته اش صحبت کند. همیشه فکر و ذکر و صحبت های پر از شوق و آرزوهایش، راجع به طرح بعدی است.

او آفریننده ی نهایت هاست. نهایت کتک خوردن ها، تحقیر شدن ها، جان دادن ها، سعی بر سر پا ایستادن ها (خداحافظ رفیق، تنگنا، تنگسیر، مرثیه و ساخت ایران)، نهایت عشق و علاقه ی انسان به آن چه که دوست دارد؛ (سازدهنی، انتظار و دونده)، نهایت سرگشتگی، بیچارگی و جست و جوی بی پایان انسان ها (جستجوی یک، جستجوی دو و آب، باد، خاک) و نهایت دوندگی خودش برای ساختن همه ی این فیلم ها. در پشت صحنه هم زندگی او پر از نهایت ها و مطلق ها است. دوستان و عاشقانی مخلص دارد و دشمنانی...

  

فروردین 1370